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现在的素材是海量的，怎么剪其实是对剪辑师的艺术修养以及电影叙事语言的全面考验。好与不好关键是创作者怎么理解剧本，怎么使用素材，你想将故事引向何方？技巧很重要，影片是怎么样的故事情节？怎样的气质？呈现怎样的样貌？这个预设才是最重要的，有了这些理解和预设才有技巧的使用。对剧本立意的解读是剪辑师创作起点。

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一个剪辑师去看今天的电影或者欧美剧，表面上是在看它的故事，其实是在感受今天的叙事语境。在感受的同时，会情不自禁地在用那样的语境去进行你的表达。所以，像这种学习是坚决不能放松的，放松就等于你放弃了今天的叙事语境。

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做剪辑，大家觉得好像很容易，只要会操作电脑就可以剪片子，但是我剪到今天，觉得越剪越难，越剪胆子越小。你要是喜欢电影剪辑，那么就把它当作一辈子要走的一条路，坚韧不拔的往前走，在走的过程中，用文学、电影、音乐、绘画等各种艺术修好你的眼力和审美，当你眼力、审美出来了，你才能看得见，体会的到。

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周新霞老师

周新霞，中国电影剪辑学会会长，中国一级剪辑师，北京电影学院导演系教授。其剪辑作品曾获国内外各大专业奖项。代表作为《大阅兵》、《荆轲刺秦王》、《四十不惑》、《黑眼睛》、《横空出世》、《天狗》《不要和陌生人说话》、《潜伏》、《猎场》等。

对周老师熟悉的人，都尊其为周老师，除了对其行业经历的尊重，还有就是周老师一直在教书育人，至今也没有放弃，行业内许多顶尖剪辑师都要尊其为师父。最近周新霞老师刚刚完成了《猎场》，借此机会我们也和周老师聊了聊剪辑。

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聊起剪辑种种，周老师认为技法对于剪辑重要，但这只是成为剪辑师的基本功能。她认为好的剪辑仰赖剪辑师对于戏剧的理解与当下表达语境的把握。剪辑师要能穿透影像，直探其最纯粹、最洁净的本质，洞悉了，就能轻易找出最恰当的配对组合。剪辑掌控的是一种氛围和情调的调度，要能发掘故事的味道和延展空间。从《猎场》，我们也延展了电影与电视的两种媒介剪辑的不同，看一个剪辑师如何处理电影与电视的关系，从而和观众对话。

影视工业网：您最近的剪辑作品是《猎场》，这次在剪辑上您有不同的尝试吗？

周新霞：电影最早是一镜到底的“纪录片”，之后才发现了景别…等等元素，当这些元素参与叙事的时候，开始有了分镜头，开始有了多变的感觉。但最开始时间、空间、动作都是连贯的，如果不连贯，观众会不舒服。之后，因为戈达尔的跳切理论的出现，使得电影开始有了变化，打破了时间、空间对叙事的困扰，把时间用到“真正的内容信息”传达上去了。用戈达尔的原话说：“我只给观众看必须看到的东西……既然我们知道这些是假的,我们就大胆的把它抛弃，我只给观众看必须看的东西。”这下就把那些多余的全部扔掉了，只留下了有用的必要的叙事。

我最近在《猎场》里就做了很多的尝试，就是追求不要这种连贯的时空。不在时空上去浪费时间，进行直切或跳切，放弃为空间、时间的连贯性去做太多的联缀。

比如像第18集，罗伊人出车祸了，如果按照时空连贯的逻辑：肯定是先发现车祸，发现车祸以后去开车门，然后下车，关上车门，然后慢慢慢慢走，再仔细观察等等，这样肯定是连贯，可我最终剪成了：他在车上发现车祸，然后下一个画面就是他在救人了，中间的这些过程全部扔掉了，这样省略了时间、空间的赘述，用人物动作的结果，让观众脑补动作的原因。用理论的话说就是要因不要果，要果不要因，以果带因。以增加叙事的速度。像这样的时空转换，在《猎场》里面比比皆是。把多余的时间、空间全部滤掉，留出的时间都用作于情节的描述和人物的塑造以及信息的传达上。

影视工业网：你选择一种剪辑手法的时候，怎么确定这种剪辑手法观众是可以接受的？

周新霞：这是我最近考虑的比较多的一个问题，《猎场》播出以后也出现各种说法。我的一个朋友跟我讲，他特别喜欢《猎场》的剪辑节奏和叙事。还讨论了郑秋冬和熊青春两个人交往的段落，他说他老婆就没有看懂。那个段落讲的是：另外一个人在整理房间的时候发现两个酒杯在一个人的房间里面。如果站在电影的叙事角度上来讲，这两个酒杯已经暗示这两个人睡在了一起了，这是一个非常好的视觉表达，必须相信观众完全有能力判断并得出结果。

因为过去的时间、空间、动作都是连贯的，现在用这么快的叙事速度，让观众脑补发生了什么，对于习惯于看欧美电视剧或者电影的观众来说，看到这样的转场、叙事会觉得很过瘾，没有任何障碍，但是观影经验不多的人接受上可能会有难度。但我觉得电影、电视剧这种艺术形式是一直在向前发展的，只有从业者领着观众往前走，才能推动观影文化的发展，这也是作为一个创作人员的责任。有了很多的这样的转场，再经过大家讨论，从讨论的层面告诉其他观众转场其实是省略了什么，观众可以脑补什么，应该怎么理解这样的一个叙事，当观众知道这些之后，慢慢就会接受。所以制作人员需要引领观众，但要知道观众的欣赏水平在什么层面，在这个水平上往前走一点，所谓“做8，望9，登10”，就是这个意思吧。

剪辑在电影制作过程中是一个非常重要的环节，做剪辑有些人觉得好像很容易，只要会操作电脑就可以剪片子，但是我剪到今天，觉得越剪越难，越剪胆子越小。你要是喜欢电影剪辑，那么就把它当作一辈子要走的一条路，坚韧不拔的往前走，在走的过程中，用文学、电影、音乐、绘画等各种艺术修好你的眼力和审美，当你的眼力和审美有了，你才能看得见，体会的到。”

影视工业网：那怎么去找到这个度呢？

周新霞：因为我既剪电影也剪电视剧。当剪电影的时候，我就会把我的思维跳到电影上面。大家在看电影的时候，注意力是非常集中的，很少有其他元素打扰，这时如果不给观众留下一些思考的余地，观众会觉得创作者看不起观众。虽然叙事没有画实，但留白的部分必须给观众一个判断的方向。所以需要在表达的层面上留白。这种留白的手法，能够在剧情传达上给予观影者一个或长或短的判断时空。这就是我们在专业理论上经常提及的“完形心理学”。

作为电视剧，需要把故事讲的更完整，这是电影和电视剧不同的地方。但是在故事的叙事速度上，这几年观众要求越来越高，观众对慢已经不买帐了，所以这次《猎场》在叙事速度上加快了。

《猎场》剧照

在《猎场》里我也用了一些以往我从未用过的技法，比如熊青春到杭州找郑秋冬合伙的戏，郑秋冬的讲话有时候不是完整的句子，而且是本人接本人，跳切的。我在剪一部戏的时候，一定会思考戏的内容和技法是否合适。《猎场》这个戏很现代，于是我就可以用一些新的手法，而且郑秋冬这个人物在当时不是用心说话，他的内心动作是忽悠、搪塞熊青春，所以我就用表现性的手法把这种感觉表现出来，其实《猎场》很多地方都用了这个技法。这个技法戈达尔剪《精疲力尽》的时候就用了，只是国内用的比较少。剧播以后，也有很多人和我讨论这些手法，网上也是有人喜欢，有人不喜欢。所以我觉得作为创作者也是需要考虑的问题：一个新东西的出现，可不可以跟观众交流？

影视工业网：那你怎么去掌握你和观众的距离？

周新霞：这个得看我剪的是什么样的电影、电视剧。剪电视剧我会把事件、情节处理的更实一些，而电影，我会把心思用在怎么才能传达的更生动。这个生动性是靠镂空还是蒙太奇或者是碎片式去完成。

电影我也分两大块，一块是表现性的，一块是再现现实主义的。表现性就像商业片，需要用技巧去完成漂亮的叙事，用剪辑技法撩拨观众，如果剧本是这个范畴，那我一定会用技巧让观众投入到我的叙事里面去。还有一种是再现现实主义，再现现实主义的美学其实是“物质现实的复原”，是用细节、情绪、状态把创作者要表达的“意”呈现出来。

这是两种完全不同的审美，一般的再现现实主义的艺术片，我在剪这种叙事的时候，会注意整体状态是不是像生活一样，没有表演痕迹，淡化情节去除剪辑技巧。而表现主义就是要它表演到位，注意镜头是不是引领了观众进入到情绪中，或者说一个情绪点上的时候，是不是可以用镜头把它垒到极致？观众需要看到什么？让观众随着人物、情节的波动去投放情感。该延伸的必须延伸，有条件延伸要做没有条件创造条件也要做，该省略的一定要粗针大线的过去。其实当一个剪辑师和人物同呼吸了，有了共同的情感，感受到了人物的情绪的律动，剪辑点也就对了。

《猎场》：郑秋冬在早期和中期的剧照

影视工业网：在电影、电视剧上，你如何去把控节奏？

周新霞：电影的节奏比较好控制，因为电影是在一定时长内观看的，剪辑师只需要在这个时长内去调剂叙事的情绪就好，去调整它的紧张、缓慢以及浓淡。电影的叙事和结构可以是多样性的，可以是非线的、立体的。

而电视剧其实是分板块的，很少看到是非线叙事或者立体叙事，因为观众在看剧时不是一次性观看，打乱剧的时空顺序后，可能会丢失观众，所以电视剧多是线性叙事。在线性叙事里出现环环相扣的结构，然后根据主要人物所面对的事情，成立板块。

剪电视剧时，我会在剧本阶段捋清情节走势，以及人物关系走向，搞清楚人物在某个阶段是怎样的情绪、状态，在这个状态里他的变化是什么。然后在放到板块里，去观看他的图形走势，这样就非常清楚。比如像《猎场》，《猎场》这个剧有52集，郑秋冬这个人物从非常寒酸、很年轻很青涩的状态开始发展，他会遭遇困惑，有的时侯会走向负数，走到负数之后人生再往上走，就是开始成长，一直成长为一个有品行，有节操，有作为的“企业家”，这是他人物的发展走向，有落点有起点，有寒酸有成功，这样就有了成长过程。所以我们在前几集就是想把他最寒酸时的生活状态展示出来，让观众从这个人物的起点观察，等他慢慢走出来，观众就会发现这个人物经历了很多。如果这个戏采用插叙或者其他讲述方法，会扰乱观众对这个人物情感的投射，和对这个人物经历的感受。只有所有的铺陈好以后，才会有反差，观众才会感受到它的变化和成长。

影视工业网：你怎么去挑选素材，塑造这种演员的表演？

周新霞：我通常是先根据原始的剧本和素材进行粗剪，这是画形，有了这个大结构，也是一个大概样貌，然后我再去找型。这个过程像绘画，先画大结构，再准确地找型，找浓淡。这种修正非常有效。情节要合情合理，人物要丰满立体，多的地方进行削减，缺少的桥段用手法技巧去完成。其实像这种在剪辑台上完成填补和重新去架构演员表演的地方非常多。我给学生上课的时候，经常说：千万不要把镜头当作是一场戏里的几镜几次，只把它放到第几镜第几次的顺序里。而是要把它们看作是一个单词，你造句缺一个单词的时候，就可以把它拿过来使用。只要它是需要的单词，那就可以用。之所以说剪辑是大盗，是因为剪辑师善于偷梁换柱。

影视工业网：电影和电视剧在表演塑造的时候会有差别吗？

周新霞：电影的表演、电视剧的表演是完全不一样的。首先说它们的放映条件不一样，电影是大银幕，所有的东西都会被放大，表演的分寸都在毫厘之间，我在选取演员表演素材的时候，会尽量选择不是“表演的表演”，但会注意情绪是否正确。但电视剧一定要把情绪表现出来，让观众看明白，是爱、是恨，或是忧愁，必须选用非常明确的表演。在剪电视剧的时候，我要让演员表现出来，要把演员表达的情绪清晰地保留下来。

《天狗》剧照

影视工业网：能举一个例子讲下某一个场戏，你怎么去通过剪辑去塑造这场戏的？

周新霞：其实，一个片子是慢慢地剪进去的。有些时候素材搭建可能有问题，就需要想办法去解决它。最近我剪一个电影，一段戏穿起来之后不好看，并且表演上有些过，单纯地靠镜头的长短，景别的大小来修已经不能完成。那怎么才能躲开这些弊端，又能完成叙事？我想用蒙太奇的技法，把时空打乱，将后面的戏跟这段戏穿插起来剪辑，重新去构建，让不同的情绪相互对列，叙事上的空缺让后面的事件和情绪去填补，这样互为补充这场戏好看了，这场戏的情绪和戏剧任务也完成了，这是用技巧给它重新构建变成一个好的戏。

还有就是大家看过的《天狗》，《天狗》里狗子被群村人打那场戏，那场戏“打的素材”气质和《天狗》整个的叙事不吻合，虽然叙事可以完成，但不生动，怎样才能让情绪起来呢？这个戏的意念是揭示我们的国民性，狗子刚到这个地方，全村都在欢迎他，但因为他不让人去砍树，这些人就开始一点一点疏远他，甚至有些人恨他，再恶劣一步的时候，就是这些人来打他。仅仅是打的话，只是单纯从事件上完成了，而从叙事立意上没有完成，所以我就把欢迎他和打他戏，合在一起剪，让观众自己在冷暖之间思考这个问题，这样就建立了情绪。

《潜伏》海报（2009年）

影视工业网：你怎么去说服其他人，比如说导演？这个节奏或者这种讲述方法对于故事是最有效的？

周新霞：凡是能够做到导演这个位置的，他一定有一定的艺术素质，有了这个前提，所有的讨论就都有了基础。因为我年龄大了，工作的时间也长，所以我跟年轻人合作的时候，就特别认真地听他想表达什么，想用怎样的风格。但是我会跟他讨论，并耐心的说明我这样做是要表达什么，戏整体是什么，在整体里面，这一段应该是强还是应该弱。艺术创作不是工业上的流水线，没有不二的选择。它存在多种可能，用这个方法可以做到，用另外一个方法也可以做到，条条道路通罗马。至于说生动和精彩度，就是如何进行选择了。

我跟姜伟导演合作十多年了，他所有的戏几乎都是与我合作的，我觉得我们很默契。我跟他也许是对电影都有共同的迷恋，就很自觉的在剧中用一些电影的手法。我印象《潜伏》的时候，孙红雷那个角色他去到一个办公室，把资料拿出来偷偷地拍照片，很紧张的一个节奏，剪辑的时候我都是跳切着走的，节奏很快，剪完之后他没有任何问题，遇到这样的导演、这样的合作不仅是愉快甚至是幸福。

影视工业网：那对于你来说，你怎样去和音乐部门以及声音部门的同事去合作？

周新霞：这是一个很矛盾的问题。在过去不是问题，过去因为我只做剪辑不会去贴音乐，因为我觉得音乐的旋律、情绪会带着我走。我需要单纯的用镜头传达情绪，在这个基础上再添加音乐的。我知道这个地方会有音乐，那我会剪的松一些，会考虑到音乐元素进来以后会占用空间，得给它留出空间让它去表现。或者是说制片人要来，我得贴上音乐给他看，但是在作曲的时候，我都要把贴的音乐拿掉。争取不干扰他的构思和创作。

如果我需要用特殊的音效去帮助表达的时候，我会跟做声音的人去交流。我会说明这场戏所要的情绪。因为我是希望用音效帮助完成情绪，所以一定要做沟通。

《猎场》剧照

影视工业网：剪辑师前期都是在依靠剧本，可是你怎么脱离开剧本？

周新霞：剧本我是一定要看的，并且我的案头工作要细，要理清故事、人物，以及人物之间的关系。还有戏的转折点、高潮点。当这些都非常清晰以后，我再开剪。开剪的时候，我已经知道这场戏的戏剧任务是什么，然后根据素材，先去完成剧本应该有的戏剧任务。但拍摄的素材和看剧本时的想象是不一样的，所以就要根据现有的素材去粗剪。粗剪就是搭架子，然后开始细看素材。细看的阶段我会丢掉剧本，这个阶段再用文字来要求影像素材已经不现实了。由素材来决定我可以做什么，可以往哪个方向走，开始在素材上精修，这个阶段也是和导演讨论的最多的阶段。

影视工业网：现在素材量越来越大，作为剪辑师你怎么去消化素材量？

周新霞：现在对剪辑师的要求越来越高，其实考验的是剪辑师对电影语言掌握的熟练度，考验对景别的敏感度。不管电影、电视剧都是用镜头在讲故事，镜头在讲故事的同时，它的景别、角度、光效、镜头的长短都是情绪、节奏。当剪辑师对情节、情绪、节奏都很清晰，就知道该用什么景别去表现出那个情绪、情节、节奏。所以只有真的理解了这场戏，知道这场戏的戏剧任务是什么，需要强调什么，这样就知道需要做什么了。然后去把关系镜头表现出来，现在的素材是海量的，怎么剪其实是对剪辑师的艺术修养以及电影叙事语言的全面考验。好与不好关键是创作者怎么理解剧本，怎么使用素材，你想将它（故事）引向何方？技巧很重要，影片是怎么样的故事情节？怎样的气质？呈现怎样的样貌？这个预设才是最重要的，有了这些理解和预设才有技巧的使用。对剧本立意的解读是剪辑师创作起点。”

影视工业网：你觉得行业还有其他变化吗？你是如何掌握这种变化？

周新霞：我是这种感觉，我一定得在剪辑台上，这样我才跟得上叙事的变化，这个时代的语境我才能把控的到。从叙事到表达一直在变，如果一直在一线，可能不会发现，但当你停下脚步就再也进不来了，因为摸不到今天的语境是什么样子，这就是变化。

像时间、空间上的使用，以及它们在叙事上的变化，要是没有跟着时代走，创作这条路就走不下去。所以我觉得一个剪辑师，去看今天的电影或者欧美剧，表面上是在看它的故事，其实是在感受今天的语境。在感受的同时，会情不自禁地在用那样的语境去进行你的表达。所以，像这种学习是坚决不能放松的，放松就等于你放弃了今天的叙事语境。

影视工业网：其实您是协会的会长，其实这两年就是关于电影剪辑事件的产生，这个看法你觉得国内的现在的现状是怎么样的？

周新霞：现在一线的剪辑大多是各大院校毕业的大学生，研究生，有一定的文化艺术修养，然后他们对剪辑有一个自觉的追求和爱好，很自觉地在往前冲着跑，我挺欣赏这种东西。而且现在他们做出来的东西越来越时尚，无论是从商业的角度，还是时尚的角度、叙事速度的角度，我觉得都跟上来了。

现在有一大批艺术院校的学生都充斥到这个队伍里，这对于队伍来讲是非常好的事情。因为这些学生基础的文化素质、艺术修养已经有了，剩下的就是需要在技术层面和经验上的积累。这时候给他们一定的实践机会，很快就能够起来。今年我们还特意举办了高校学生的全国剪辑大赛，他们很热情，而且就是喜欢这项工作。过去没多少人知道剪辑是什么？这几年慢慢清楚。他们知道剪辑是在电影创作的命门上，所以我们的队伍壮大了起来。

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